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陈师曾:文人画之价值

来历:欧洲杯网 作者:欧洲杯网编辑部

  陈师曾:文人画之价值
陈师曾(1876—1923)
原名衡恪,字师曾,号朽道人、槐堂,义宁(今江西修水)人,闻名美术家、艺术教育家

 

  编者按:清末民初,我国阅历了一段风云动乱、价值判别紊乱的时期。这时的我国学术界及我国画坛上呈现了全盘否定我国绘画艺术的倾向。康有为认为西洋画远胜过我国画,并首要发问:“我国画应遂灭绝”。陈独秀也提出了“美术革新”论。一时间,全部言论均指向我国画学衰弊备至,我国文人画恶劣备至,只要学习西方写实主义方有出路。在这场大张旗鼓的批评文人画激流中,陈师曾一直着坚持独立的品质,以其对我国文化和我国绘画的深刻理解,撰写了《文人画之价值》一文(1)斗胆地为文人画辩解;继而又宣布《我国画是前进的》(2)成为20世纪以理论方式必定我国文人画的榜首人。陈师曾的真知灼见和真知灼见在其时起了振聋发聩的效果,关于身处窘境的我国艺术甚至我国文化,怎么在西方文化的冲击下重拾自傲,持续向前开展,具有不行磨灭之奉献。即便到今日,陈师曾的独到见解仍有巨大的启示效果。 故特《文人画之价值》一文,以飨读者

  何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之爱好,不在画中讲究艺术上之时间,有必要于画外看出许多文人之感触,此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术上功力短缺,节外生枝,而以画外之物为补偿粉饰之计。殊不知画之为物,是性灵者也,思维者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千人一面,随声附和,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,宣布特性与其感触。而文人又其特性美丽、感触崇高者也。其素日之所涵养品质,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所宣布表达者,自能引人入胜,悠然起澹远幽微之思,而脱离全部污垢之念。然则观文人之画,识文人之爱好,感文人之感者,虽关于艺术之观念浅深不同,而多少必含有文人之思维;否则如浮光掠影,浑沦吞枣。盖此谓此心同此理同之故耳。 

陈师曾:文人画之价值

陈师曾《我国文人画之研讨》(民国二十年版)书影

      尘俗之所谓文人画,认为艺术不甚讲究,形体不正确,失画家之规则,恣意涂改,以丑怪为能,以荒率为美,专家视为野狐禅,流俗然后非笑,文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄,动中绳墨,五颜六色鲜艳,卖弄风骚者,目为上乘。尽管,高深典雅,曲高寡和,文人画之不见赏流俗,正可见其风格之高耳。

  夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格式多么严谨,意匠多么精细,着笔多么矜慎,立论多么幽微,学养多么深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精力,不贵方式,故方式有所短缺而精力美丽者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋整齐。纯任单纯,不假润饰,正足以发挥特性,振起独立之精力,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观不行近玩之品质。故谢赫“六法”,首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定根底,为当门之棒喝。至于因物赋形,随类傅彩,传摹移写等,不过入学之法门,艺术造形之便利,入圣超凡之借径,未可拘泥于此者也。

陈师曾:文人画之价值

陈师曾与其子在家中合影,桌前花卉油画系李叔同所绘

      盖尝论之,东坡诗云:“论画贵形似,见与儿童邻。”乃微妙之谈耳。若夫初学,舍形似而骛高远,空言上达而不下学,则何山川、鸟兽、草木之别哉?仅拘拘于形似,而方式之外别无可取,则照相之类也。人之技术,又岂可与照相用具、药水并论邪?即以照相而论,虽专任物质,而其择物配景,亦犹有意匠寓乎其间,使有符合绘画之抱负与爱好。况且纯洁崇高之艺术,而以吾人之性灵、感触所发挥者邪?

  文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感触罢了。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋罢了。文辞诗赋之资料,无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所触摸之物罢了。其所感触,无非人情世故、古往今来之变迁罢了。试问画家所画之资料,是否与文人同?若与之同,则文人以其资料寄予其人情世故、古往今来之感触,则画也谓之文亦可,谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所触摸之物,信手拈来,头头是道。比如耳目鼻舌,翰墨也;声色臭味者,山川鸟兽虫鱼,寻常目所触摸之物也。而所以能视听言动触发者,乃人之精力所主司运用也。文人既有此精力,不过假外界之物质以运用之,岂不彻幽入微、无往而不行邪!尽管,耳目鼻舌之具有所阻碍,则视听言动不能自在,故艺术不能不习练。文人之感触、性情各有不同,而艺术习练之程度有等差,此其所以异耳。

  今有画如此,执涂之人而使观之,则但见其有树,有山,有水,有桥梁、房屋罢了。进而言之,树之远近,山水之崎岖往来不断,桥梁房屋之方位,俨然有所会也;若夫画之门户、画之格式、画之意境、画之爱好,则茫然矣。何也?以其无画之观念,无画之研讨,无画之感触。故文人不用皆能画,画家不用皆能文。以文人之画而使文人观之,尚有所阂,况且乎非文人邪?以画家之画,使画家观之,则庶几无所阂,而宗派体系之差,或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之,虽或引绳排根,旋议这以后,而其独到之处,固不能不昂首者。若以画家之画与文人之画,执涂之人使观之,或无所择别,或反认为文人画不若画家之画也。呜呼!喜整齐而恶荒率,喜富丽而恶质朴,喜软美而恶瘦硬,喜详尽而恶简浑,喜浓缛而恶雅澹,此常人之情也。

陈师曾:文人画之价值           陈师曾:文人画之价值
陈师曾《读画图》轴
纸本水墨设色 ,纵87.7厘米,横46.6厘米,北京故宫博物院藏
陈师曾《茶梅清供图》轴
纸本水墨设色,纵69厘米,横34厘米,吴昌硕留念保藏

  
      艺术之佳境,岂仅以表相而定之哉?若夫以柔弱为清秀,以粗暴为苍浑,以呆板为沉厚,以浅陋为淡远,又举目皆是也。舍气韵骨法之不求,而斤斤于此者,盖不达乎文入画之旨耳。

  文人画由来久矣。自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之怎么,固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,其时之文人含有超国际之思维,欲脱物质之捆绑,发挥自在之情致,寄予于高旷喧嚣之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表明其思维与品质,故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗,足见其文人思维之符合矣。王虞,王羲之、献之一家,则皆旗帜鲜明。逐渐开展,至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈,更蔚然成一代之风,而唐王维又推为南宗之祖。其时诗篇论说,皆与画有亲近之联络。流风所被,历宋元明清,绵绵不绝,其费尽心机,盖可从想矣。

  南北两宋,文运最隆,文家、诗家、词家彬彬辈出,思维最为兴旺,故绘画一道亦随之应运而兴,各极端能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山沟关于绘画皆有题咏,皆能体会;司马君实、王介甫、朱考亭在画史上皆有名;足见其时文人思维与绘画极相符合。华光和尚之墨梅,文与可之墨竹,皆所以时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻,墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀,固已变历来之法;至文湖州竹派,开元明之法门,其时东坡识其妙趣。文人画不只形于山水,无物不行寓文人之兴味也明矣。

  且画法与书法相通,能书者大略能画,故古今书画兼长者,画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云:“人言墨鬼为戏笔,是大否则。此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有“一笔书”,遂创“一笔画”。赵子昂论画诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,须知书画原本同。”又赵子昂问画道于钱舜举:“何故称士气?”答曰:“隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞;不尔便落邪道,愈工愈远。”柯九思论画竹: “写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,(木)石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错(刀)书法画竹。可见文人画不光意趣崇高,而且寓书法于画法,使画中更觉不简单,非仅画之范图内刻苦便可完事,尚须从他种方面研讨,始能超卓。故宋元明清文人画颇占实力,盖其有各种素质、各种学识辏合得来。即远而言之,蔡邕,王廙、羲、献,皆以书家而兼画家者也。


陈师曾:文人画之价值

赵孟頫 《秀石疏林图》卷,纸本水墨,纵27.5厘米,横62.8厘米,北京故宫博物院藏
尾纸自题:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画原本同。” 这是
关于绘画与书法翰墨相通的名句,对后世文人画的影响至深

 

  倪云林自论画云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。”又论画竹云:“余画竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其是与非?”吴仲圭论画云:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之爱好。”由是观之,能够想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之“四咱们”,皆品质崇高,学识渊博,故其画上继荆、关、董、巨,下开明清诸家法门。“四王”、吴、恽,都从“四大(家)”出。其画皆非不形似,格法精备,何曾勉强不周到,不完足?即云林不求形似,其画树何曾不似树?画石何曾不似石?所谓不求形似者,其精力不专心于形似,如画工之明争暗斗,惟形之是求耳。其用笔时,还有一种意思,还有一种寄予,不斤斤然守株待兔,天然天机流通耳。且文人画不求形似,正是画之前进。何故言之?吾以浅显取譬:今有人初学画时,欲求形似而不能,久之则渐似矣,久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中,则恣意画之,无不形似,不用处处描绘,自能称心如意,与之符合。盖其神态超于物体之外,而寓其神态于物象之中。无他,盖得其主要之点故也。庖丁解牛,中其肯綮,方便的解决,离形得似,妙合天然。其主要之点为何?所谓标志 Symbol 是也。

陈师曾:文人画之价值

倪瓒 《竹枝图》卷,纸本水墨,纵34厘米,横76.4厘米,北京故宫博物院藏

      征诸前史之通过,汉曾经之画甚难见,三代钟鼎之图画与文字,不过物象之符记,但是近似矣。文字亦若画,而不得谓之画。汉之石画,古拙朴鲁,较三代则又近似矣。六朝造象,则面貌衣纹俨然画家法度,此但见于刻石者也。 若纸本缣素,则必五颜六色工丽。六朝进于汉魏,隋唐进于六朝,人意之求工,亦天然之趋势。而求工之一转,则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有“一笔画”,盖此意欤?宋人工丽可谓极矣,如黄筌、徐熙、滕昌、易元吉辈,皆写生能手,而东坡、文与可极不以形似立论。人心之思维,无不求进,进于本质而无可回旋,无宁求于空无以提揭乎本质之为愈也。以一人之作画而言,通过形似之阶层,必现不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣。自十九世纪以来,以科学之理研讨光色,其于物象,体会入微。而近来之后印象派乃反其道而行之,不重客体,专任片面。立体派、未来派、体现派联翩表演,其思维之改变,亦足见形似之缺乏尽艺术之长,而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微微妙,使世人不易体会,何不稍卑其格,期于遍及耶?此正如欲尽改我国之文辞以俯就文言,强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣,其可乎?欲求文人画之遍及,先须于其思维品质之熏陶,世人之观念,引之使高,以求挨近文人之爱好,则文人之画自能体会,自能吃苦。不求其本而齐其末,则文人画终流于工匠之一途,而文人画之特质扫地矣。若以适俗使用而言,则还有工匠之画在,又何须以文人而降格越俎耶?

      文人画之要素,榜首人品,第二学识,第三才思,第四思维,具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精力相应者也。有此感触,有此精力,然后能感人而能自感也。所谓爱情移人,近世美学家所推论,视为重要者,盖此之谓也欤!


 
(1)《文人画之价值》(文言文)是《文人画的价值》(文言文)的深化和弥补。陈师曾最早撰写了《文人画的价值》一文,刊载于《绘学杂志》第二期(1921年1月)。同年夏,陈师曾对该文的内容进行了弥补和深化,而且变换了单个提法,撰成《文人画之价值》,而且将该文与其翻译的日本东京美术校园教授大村西崖的《文人画之复兴》收入其所撰写的《我国文人画之研讨》一书,由中华书局于1922年5出书。. (2)《我国画是前进的》,最早载于《绘学杂志》第三期,1921年6月。
 
  

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