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薛永年:扬州八怪的款题与印章

来历:欧洲杯网 作者:薛永年

    唐画无名款,宋画开端署名,但多在树边石隙。题诗于绘画的空白部分,始于少量宋代文人画家。元明以来,题写诗文者渐多,方薰在《山静居画论》中指出:“款题图像始自苏、米,至元明而遂多,以题语方位画境者,画亦由题而妙。高情逸思,画之缺乏,题以发之,后世乃为滥觞。”[1]沈灏《画麈》论吴门画家款题曰:“衡山翁行款清整,石田晚年题写散落,每侵画位,翻多奇趣,白阳辈效之,一幅中有天然候款处,失之则伤局。”[2]

薛永年:扬州八怪的款题与印章
宋 李唐《万壑松风图》轴(部分),现藏台北故宫博物院

    这今后文人画的款题不断开展,逐步构成一种新的格式:以画为主,题以辅之,题之内容为诗文,题之表见为书法,诗、书、画三位一体的文明形状得以建立。清初今后,三位一体的格式又向着诗、书、画、印四位一体的格式自觉演进,扬州八怪诸家则以其多能兼擅把这一演进面向了老练。八怪新颖的绘画风格,各擅胜场,但比之于前代和同时代正统派绘画,更凸显了书法款题与印章的效果。他们的绘画著作,实际上已变成诗、书、画、印相结合的小型归纳艺术,虽不归于创始,却有划时代的开展。

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李鱓《荷花图》轴,纸本水墨 纵136.5厘米,横46.1厘米,现藏北京故宫博物院

    扬州八怪的款题,有两个根底,一是各家均擅诗篇。华嵒有《离垢集》、金农有《冬心集》、郑燮有《板桥集》、李鱓有《浮沤馆集》、李方膺有《梅花楼诗草》、黄慎有《蛟湖诗抄》、高凤翰有《南阜山人诗集》、高翔有《西唐诗集》、汪士慎有《巢林集》、罗聘有《香叶草堂诗存》、边寿民有《苇问白叟题画诗集》、李葂有《啸村近体诗》、陈撰有《绣挟集》、《群玉山房集》。他们诗篇的内容有宽有狭,但无不感情真诚,饶于奇情异趣,特性明显,务去陈言,和蔼可亲,浅显通畅。
 
    另一个根底是各家皆长书法。金农“夙有金石文字之癖”,书法源渊于汉魏六朝碑版,自创“漆书”,收支于隶楷之间,形似拙劲而品格嫣然。郑板桥亦融碑本为一,以八分书与篆隶行楷相参,自创“乱石铺街体”的“六分半书”,似欹横竖,清劲颓放。黄慎楷学晋人,草法怀素,草书更形雄壮,节奏共同。汪士慎与高翔均擅八分,颇受郑谷口影响。高凤翰始学二王,病痹后,以左手作章草,拙劲天然。其他如华嵒、李方膺、李葂、罗聘、陈撰、李鱓、边寿民、杨法诸人,书法亦各有特色,独树一帜。其间的金农、高翔、汪士慎、高凤翰等亦精篆刻。
 
    正因为扬州八怪多能兼擅,天然也就能通过款题印章在诗、书、画、印的结合上着力。这种结合,既体现为内容上的联络与情境上的同一,也体现于艺术方式构成的相得益彰与默契无间。题画诗文本属文学著作,闲章中的精言妙语也略同于诗文,但通过各成一家的书法篆刻的书写与镌刻,便在视觉上先声夺人,一旦观者交相赏识书法篆刻与绘画,便必定因其风格的共同而在书法镌刻内容的协助下进入作者的精力世界,在幻想与联想中了解绘画形象包含的不尽之意,由象内而象外,始于视觉而逾越视觉。

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郑板桥《墨笔竹石图》轴,纸本,墨笔,纵127.6厘米,横57.5厘米,现藏北京故宫博物院

    扬州八怪的题画诗,不只多情境融合之美,亦足以表达作者的社会责任感、人生体会与价值观念。郑板桥的《衙斋竹图》,画几竿秋风秋雨中的修竹,并题“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”。其关心民瘼的共同命意,乃在墨竹与书法题诗的结合中显示。李复堂的《秋柳雄鸡》,假如只画寻食于秋柳篱菊之乡的雄鸡,而不题“凉叶飘萧处士林,霜华不为早寒侵。画鸡欲画鸡儿叫,引发人世为好心”。赏识者也难于理睬李鱓罢官后不得已卖画为生之际,仍然记忆犹新在绘画中表达人文关心。至于金农画梅、画竹、画马、画佛的题记,不光篇篇美文,并且注入了画史的沉淀。

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郑板桥《墨笔竹石图》轴(部分)

    扬州八怪的闲章,内容广泛,远远逾越前代和清初,触及了身世、际遇、志向、慨叹、师承、寻求、境地等。假如郑板桥不必“恨不能填满了普天饥债”、“青藤门下牛马走”、“汗水为炉熔铸古今”,汪士慎不必“心观道人”,高翔不刻“山林外臣”、“空山无人水流花开”,李方膺不必“换米糊口”、“意外殊妙”,李鱓不必“不折腰”,金农不必“布衣雄世”,李葂不必“用我法”,高凤翰不必“左以拙妙”,罗聘不必“长安策蹇人”,咱们也很难因画及人地去了解每位画家的遭受、人品与画品。

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左:郑板桥“青藤门下牛马走”白文长方印;右:郑板桥“恨不能填满了普天饥债”白文方印

    因为扬州八怪尽可能最大极限地发挥款题印章在绘画著作中的效果,使诗文与印章的内容与画相生相应又相得益彰,然后避免了命意的广泛,拓宽了赏识的时空,在迁想妙得中界定了著作意蕴的规则性诗文是语言艺术,绘画是视觉艺术,是空间艺术,又有必定的具象描绘性,但以有必定时间性和体现性的书法题写诗文,则能有效地逾越画面的限制,在更广阔的时空中奔驰情思,扩展画境而提高境地。从这一个视点讲,扬州八怪讲究款题用印的艺术,是对宋代以来绘画文学化的开展,也是对元代以来绘画书法化的推动。

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高翔的三方不同的“山林外臣”印

    从著作的方式构成而言,款题和印章则丰厚了视觉形象在具象与笼统之间的手法。其款题安置与画的符合无间,已达到了不行无题的程度,清代画家方薰在谈论金农艺术时指出:“以意为画,文以饰之,为一格。皆出己意,意造具妙。画有可不款题者,惟冬心画不行无题。新词隽语,妙有风裁。行草隶书,具入古法。”[3]窦镇《国朝书画家笔录》亦从款题视点谈论李鱓的艺术,他说:“书法朴古,款题随意安置,饶有别趣。”[4]葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》更称誉李鱓艺术:“开卷如见笔酣墨饱兴致勃勃时也。其花容叶态,鱼鸟虫豸,皆归入生动之地,以发其精华,有时银钩铁画,有时墨点淋漓,虽隔数百年,而纸墨未干焉。画缺乏而题足之,画无声而诗声之,彼此为用,开后人很多法门。”[5]
 
    最大程度的注重款题与印章在画面上的效果,是八怪艺术的遍及特征。在扬州八怪曾经,即便注重题识的画家,也往往不过以画为主,以题为宾;以画为实,虚处加题;所题行款,亦多方整均齐。钤印也首要用以昭信,即便有些闲文印章,也较少考虑在构图中的效果。八怪则在画与题的联络上,时或题多画少,易宾为主;时或实处加题,虚处自虚。题诗的字体与行款,亦视画之需求,或整饰端严,或任意纵横,有直有斜,长短参差,或题诗占满全部未画的空间,或题句穿插于竹树枝柯之内。

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郑板桥《风竹石图》轴

    华嵒《桃潭浴鸭图》的长篇题诗,书写在画面上方,桃枝即从题诗中生出。不觉突兀,反觉妙于取舍,长于化实为虚。郑板桥的长题,有的写在石廓之内,有的穿插于竹干之间。画给高翔的《丛竹图》,根根竹干时见干笔,其间的题识则用浓墨,燥润相间,相映成趣。他的《兰蕙空缸图》,一改画为主,题为宾的常规,把题诗置于画的中心,使兰蕙在空缸外飘动,想入非非,辛辣诙谐。黄慎的《盆菊》居于画幅之中,题诗则以飞动的草书环绕左右书写,彼此渗化,又如众星拱月。至于金农的《采菱图》,题满天空的诗词,不只托出了淡蓝的远山,并且以规整的形状与湖中参差的菱叶相映成趣。罗聘的《兰花图》,所题“倚风无语淡生香”跟着兰叶取势扩展,颇有巧思。

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金农《山水人物图册》之一,纸本,墨笔或设色,纵24.3厘米,横31.2厘米/每开,北京故宫博物院

薛永年:扬州八怪的款题与印章
金农《山水人物图册》之一,纸本,墨笔或设色,纵24.3厘米,横31.2厘米/每开,现北京故宫博物院

    高凤翰、郑燮、汪士慎、高翔都有双题之作,或一题画名,一题诗文,或两者均题诗文,而不只字体有别,所占面积也形状纷歧,成为真假方圆比照衬托的构图手法。李鱓的《西瓜茄豆图》,以没骨作西瓜蔬菜,以浓墨大字题诗为衬,瓜蔬组合多圆弧形与三角形,题诗则为矩形,色墨比照,方圆对应,加强了视觉张力。李方膺的《游鱼图》,游动的群鱼,活泼而零星,但画边的大字竖题,有如柱子,平添了顶天立地的气势。汪士慎《梅竹》为一长条,梅干自画下伸出画外,复又在画上进入画内,断气之处,则书以长诗,颇得笔断意连,节奏崎岖之妙。其左下的印章“尚留一目着花枝”,则标明他此刻一目现已失明。高翔的《水仙竹石图》在所题《洛神赋》词句“罗袜生尘”下,押“空山无人水流花开”一印,所以拓开画境,发人联想。

薛永年:扬州八怪的款题与印章
李方膺《游鱼图》轴,纸本,墨笔,纵123.5厘米,横60厘米,现藏北京故宫博物院

    远在扬州八怪兴起之前,晚年移居扬州的石涛就已把书画图书印章视为一体,他在写给忘年交高翔的诗中说:“书画图书印章本一体,精雄老丑贵逼真。秦汉相形新出古,今人作意古重新……”他绘画著作的款题,也打破了规整的行款,成为扬州八怪的先声。在八怪绘画著作中,款题与印章在精力意涵和艺术方式上,都自觉地与绘画合为一体,又彼此弥补,书法的点线、诗文的心机与绘画的意象,跳动交错,互补互动,不光发挥了艺术思想活动的既不滞于物亦不架虚腾空的利益,并且在处理画面的疏密、聚散、参差、分合、真假,以及是非灰色块的联络中,丰厚了视觉手法。扬州八怪各家用于引首、押角的闲章,也在立品造境构图中起到平衡色块比照的效果。这些活跃的探究与打破,都成为一种新的传统影响到海派与近代我国画的借古开今派。

薛永年:扬州八怪的款题与印章
石涛《墨荷图》轴,纸本,墨笔,纵90厘米,横50.4厘米,现藏北京故宫博物院


注释:
[1] 俞剑华编《我国画论类编》上,241页,我国古典艺术出版社,1957年。
[2] 俞剑华编《我国画论类编》下,771页,我国古典艺术出版社,1957年。
[3] 于安澜编《画论丛刊》卷下,459页,公民美术出版社,1960年。
[4] 转引自顾麟文编《扬州八家史料》,96页,上海公民美术出版社,1963年。
[5] 葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》「李鱓花卉册」,引自《历代书画录辑刊》,第13册,290页,北京图书馆出版社,2007年。

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本文源自薛永年《扬州八怪的款题与印章》,载《我国书法》2012年第5期。

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