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潘天寿“摆开间隔说”的才智

来历:欧洲杯网 作者:潘耀昌

潘天寿“摆开间隔说”的才智

    以文人画为干流的传统国画,面临着日渐加强的西方艺术文明的挑战和本身展开的窘境,步履蹒跚地进入了二十世纪,远景错综复杂。潘天寿的半个世纪的艺术生计,都是在这个特定前史条件下,为国画的命运艰苦奋争而度过的。在同代我国画家的种种应变中,他表现出一起的办法并对国画的展开发生了很大影响。因而,在二十世纪我国美术史中,潘天寿研讨应当是一个重要课题。本文旨在挑选潘天寿的首要理论之逐个一“摆开间隔说”,作为研讨的起点。
 
    自文艺复兴年代走向科学的西画在16世纪传入我国起,展开中的西方绘画不断对我国绘画发生影响,激宣布许多新风格、新画派、新画种。直至今天,从全体上看,西方绘画及其布景文明越来越成为我国画坛横向比较的首要参照系统,成为绘画改造的外在要素。详细点说,16至18世纪,西画的影响首要是文艺复兴创始的,以透视学、光学等新科学为根底的调查办法和表现办法[1]。尤以明末曾鲸(1568—1650)及其波臣派、清初焦秉贞和康乾间意大利传教士郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688—1766)等的宫殿绘画最有代表性。据有的外国学者以为,明末清初的一些文人画家的画中也有西画影响。[2]而18至19世纪,南海(广州)关氏宗族全盘效法西画,成功地创始了我国民间最早的带欧美风格的油画。[3]19世纪下半叶,西方石印术和摄影术的引入,激发了以《点石斋画报》为首的浅显绘画,在其冲击下致使传统年画和版画简直废绝。19、20世纪之交,西方绘画发作严重改造,形象主义、后形象主义、象征主义、新艺术(Art Nouveau)和表现主义、立体主义、未来主义相继传入我国,其间以表现主义对我国木刻运动的影响最显着。这时,我国画坛已构成了中、西画种以及种种混合画种并存的新格局。20世纪50年代苏联的社会主义实际主义和契斯恰阔夫的造型系统与我国其时的改造主旨相共同,很快被许多急进的艺术家奉为圭臬。
 
    外来文明本是有利要素,潘天寿早在1928年写的《我国绘画史略》中就高度评价了文明沟通的价值。值得留意的一个事实是,20世纪绝大多数我国人逐渐都自觉或不自觉地习气于从中、西比较的情绪七看待我国的问题。但是在潘天寿日子的年代,许多人对西方文明的评价却短少应有的心思平衡。自鸦片战争起,西方列强的军事和经济人侵以及文明浸透日趋激烈,在兴旺的本钱主义与病笃的封建主义的对立中,因为军事和经济上强弱悬殊,失利和耻辱以及随之而来的反思与自强的火急愿望,动摇了我国人固有的价值观念。许多我国人把价值判别的安身点从传统的我国中心转移到欧美中心。乃至导致全盘否定祖国文明的过火情绪。不管是维新运动仍是如“五四”运动都包括有这种心态。从总的趋势来看,西学盛于国学。在绘画领域,自19世纪末起到20世纪50年代,传统国画不断遭到批判、斥责,一向处于被迫位置。20世纪50年代初对国画的批判和撤销是这一态势的连续。
 
    别的,在20世纪,国画也面临着本身展开的窘境。前史悠久的,以宋元以来文学性文人画为干流的传统国画,此刻对物质资料的驾御简直已展开到了极致。其视觉办法,审美抱负,翰墨兴趣和物资料互为依存,构成了一个超安稳的系统。这个系统使国画在敞开的社会环境中显得有点手足无措。因为国画的审美抱负和体裁坚强的一向性,长时间构成的程式化描绘母题的办法,和资料功用的局限性,使国画较难溶进新的母题、新的体裁,新的抱负,约束着在办法上、风格上有根本性的打破。从许多文人画上看,大多表现为传统体裁的断重复和对古意的刻意寻求。画家和批判家都有意或无意地把留意力凝聚在传统的原则上。画系统有一种坚韧的修正机制,许多想凭借外来要素别出心裁的画家,往往在“绚烂之后而卒干平平”,回归到传统的圈子里。即便有交融现代知道、学习外来要素、拓荒新体裁,表达新抱负的著作,也常常被传统批判观念排挤到国画领域的外在层面上。故传统国画路子越走越窄,加上画家本质的蜕变,令人大有走投无路之忧。
 
    其次,从国画教育办法上看,到20世纪50年代停止,根本上仍坚持着师徒教授的陈旧办法,与西画教育办法比较,短少系统的理论和剖析的办法。这种陈旧办法根本上是“行不言之教”,首要让生徒描摹、揣摩,是一种直觉——意会式的领会办法。生徒往往知其但是不知其所以然。在理论上因为贯持“述而不作,信而好古”的情绪,建议尊古摹古,要求介乎古法,因而,易流于陈陈相因,短少拓荒精力。不过不可否定传统教育办法的长处,例如激烈的前史意义,和先熟谙绘画言语,然后了解天然,即先仿照古人,再仿照天然,通过领会,完成彻悟的妙处。仅仅在小看本乡文明价值的心态下,这些长处常被忽视了。
 
    上述种种原因使传统国画难以独立展开,而西方绘画的介入必定构成我国画坛的裂变。传统国画在竞赛中保存无力,步步畏缩,大有从操纵位置流浪江湖之势,在许多人眼中,已蜕化成一个陈旧的、落后的画种,乃至变成一种民间工艺。画家的心力大多倾泻在寻求技能的完美之上,而忽视了艺术最名贵的发明性。关怀国画命运的人中,大多则建议以西画改造国画,或提出中西合璧的方案。
 
    中西比较是遍及的习尚,潘天寿并不破例。他很早就知道到传统国画所面临的窘境,指出“中土绘画,经三四千年历代天才者与学者之研讨,其蒸发已至最高点,不易拓荒远大之新出息,殊有迎受外来新要素之必要”[4]。但是在详细对待外来要素时,潘天寿一反传统哲学的不偏不倚,没有选用折中主义的合办法。他着重的不是“合”,而是“离”。建议对外来要素的负面的学习,旨在摆开中西绘画的间隔。他对立轻率地参用西法,更不赞同把国画造为西画式的彩墨画。他的理论在1936年的《我国绘画史》的序言中就已露端倪。潘天寿的高超之处在于他没有把国画仅看作是一个一般的画种,而把它与西方画放到并排的位置上。他着重国画与西方绘画大异其旨趣,两者分属两个不同的独立的绘画系统。传统国画和传统西画代表着再现性绘画的南北极,是国际绘画艺术的“两大顶峰”,国画作为东方绘画系统的代表,应当与西画摆开间隔,坚持自己的相貌。
 
    值得留意的是,习气于一种文艺传统或习尚的人看另一种传统或习尚里的著作难免笼共同概。潘天寿对西方绘画的知道,他所指的西方绘画系统仅指依据文艺复兴传统的再现性绘画,故他以为“东方绘画之根底,在道理;西方绘画之根底,在科学”[5];前者观念是唯心主义的,后者观念是唯物主义的[6]。他所着重的摆开东、西绘画的间隔是针对这一差异而言的。关于20世纪以来的西方绘画,潘天寿已洞悉到越来越违背西方古典传统,在美学上接近东方的观念。他说:“欧西绘画,近三五十年竭力发挥线条与颜色之单纯美等,大倾向于东方唯心之兴趣。”[7]他所指的近三五十年的欧西绘画,大略指后形象主义、新艺术和表现主义等,对此他持赏识的情绪。因而,20世纪五六十年代他喜欢在华任教的罗马尼亚画家博巴(Eugen Popu)的表现主义倾向的著作决不是偶尔的。正如顾生岳所说:“在西画中,他比较喜欢表现特性的风格门户,不喜欢太写实的风格。”[8]因为“50年代今后,咱们国内能见到的外国美术资料很少,能看到的首要是苏联的东西”[9]。因而,在大多数场合下,潘天寿所指的西画,首要是文艺复兴传统的再现性绘画和苏联的实际主义画。后者能够说是前者的连续。因为这一传统与国画间隔很大,归于天壤之别的绘画系统。因而,他特别对立把二者合璧的折中主义情绪,他的第一个批判方针是郎世宁及其画风的鼓吹者康有为。

潘天寿“摆开间隔说”的才智 
 

    郎世宁为了投合帝王的兴趣,强以西法的透视、光影等造型手法与国画的物质资料和形制相结合,既没有发挥国画翰墨兴趣的专长,又未能尽头西画写实法的妙处。尽管拓荒宽了我国人的视野,不失为可嘉的探究,但他的画却未能发挥中、西画各自的优势,没有成为一个优异的杂交种类。或许这种结合是难臻完美的。看来,这是后来潘天寿竭力对立以苏联契斯恰阔夫素描法作为国画根底练习的原因。但是维新派首领康有为却力主沿郎世宁的路走下去,说“郎世宁乃出西法,改日当有合中西而成咱们者,日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣。如仍保守不变,则我国画家,应遂灭绝”[10]。康有为骇人听闻,与他的由维新而至于复辟的政见相共同,而非实在领会艺术之真啼。尽管郎世宁以传神画法( Trompe L’oeil)让我国 人看到了绘画的新的或许性,但是他的画法拆裂了国画在物质资料、翰墨兴趣、视觉办法和审美抱负之间的有机共同翰墨不只是国画造型的要素,并且更重要的是其本身的审美价值,是国画的生命和气韵的传达前言。假如斤斤于外在形象的精确描绘而献身发明的自在心态 并导致危害著作的生命气韵,对国画美学来说是一大忌讳。郎世宁所擅系写意人物、动物和花鸟,本身就与文人写意画的旨趣相去甚远,况且他不按我国传统笔法造型,故他的画正如邹一桂对西法国画的批判所云:“笔法全无,虽工亦匠。”[11]并且,郎世宁选用的透视法和光影法也多与传统国画的视觉习气相悖,不合国画视觉系统。[12]
 
    20世纪50年代,我国在各个领域遍及展开了改造运动,传统国画的实际问题是迎受实际日子和现代绘画观念提出的各种批判,争夺生计的权力并取得与西画相等的独立位置。20世纪50年代初,对国画的批判,大致能够概括为两个方面:从内容上看,国画不反映实际,山水画限于山林隐居,花鸟画是凤花雪月,人物画更无才干表现现代人;从技能上看,国画技能落后,没有透视学和解剖学,短少质感、量感,不科学,难以作大画。比较之下,油画能反映实际,能作大画,具有国际性。[13]因而有人建议把契斯恰阔夫素描法定为悉数画种的造型根底。这无疑是建议以西法同化或撤销国画,反映了一种过火的情绪。但这些批判在某种程度上 也切我国画的弊端。

潘天寿“摆开间隔说”的才智

    面临种种批判,潘天寿的回应是,除了对把实际意义引入画中和把现代诗歌题入画中作了些测验之外,把首要精力会集在国画办法问题的讨论上。他的信条是:学习我国的艺术应 以我国的办法为根底。因而对西画的学习,他着眼于异的比照,而非同的合一。学习的意图 是摆开间隔,坚持归于东方绘画系统的国画与西方绘画径渭清楚的特性。

    他对西法透视的批判极为精辟,他指出:透视学所以树立,是本于眼睛的幻觉,并不是实在的改动。因而透视学是很不正确的,不能依据透视学来作画。他还指出:我国画是依据用眼及赏识者的心思作画的,不能违背这一要求。[14]实质上他拥护的是宋代界画所用的正面等角透视法。这种从视学心思学视点的批判远远超出了其时人们的知道水平。不过,他终究的观念是,作画不必拘于透视学,以取得更大的发明自在
 
    在怎么既取得精确的写实性又不危害国画有机共同性的问题上,潘天寿的解决方案是康复传统的笔线造型法,以替代已实施的契斯恰阔夫素描造型法。他十分重视学习宋代画院的写实办法,以为我国宋代的写实功夫很好,为什么不去总结展开 ?[15]宋代院画讲究理法,能够与文艺复兴的再现性绘画比美,选用宋人办法完全可行,并且不会损坏国画内在的调和与共同。
 
    在自己的发明中,潘天寿极端留意拓荒国画中更多的或许性,从似不可为处下手,与西画一较短长。比如说,有 以为国画很难作大画,他偏把纸铺在地上,架起梯子作大画。他不只从尺度上做大画,更着意从构图上作大画,以为“作小幅须有治大国之精力”。[16]他常以老辣、生涩的线条勾勒巨大的岩石,在视觉心思上发生雄阔坚实的巨大气势。如 《记写雁荡山花》 (20世纪60年代)中靠近地上的视平线、平面性的构图法、扩大的特写式的描绘,处处给人以“大”的形象。

潘天寿“摆开间隔说”的才智

 
    有人以为国画短少质感和量感,只需看过潘天寿的 《雨后千山铁铸成》 (1961年),就会发现画中表现出的铸铁般质量和分量,仅仅所用的办法是我国式的,而非取自西方绘画系统。

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    潘天寿不单是个国画家、理论家、史学家,并且是一位教育家,他有着掌握大局的战略家的眼光,专心要把国画面向国际。20世纪50年代初,面临国画受挫乃至或许被撤销的窘境,他力求国画生计的权力,竭力保护国画的独立性。不久,当国画位置得以树立,国画以及国学遭到遍及尊重时,潘天寿又不失机遇地提出人物、山水、花鸟三科独立和兴办书法篆刻科这些展开国画的战略建议,并付诸实施。应当说这是我国画展开史上的一次严重事件。

 潘天寿“摆开间隔说”的才智

    与西画不同,国画中人物、山水、花鸟三科长时间以来已构成了各自独立的系统,各有一 套程式化造型办法,各有自己的术语和审美抱负。董其昌叹人物、山水、花鸟三科兼长之难,范宽山水得借名手画人物,并且国画还分写意和意笔两大系统。虽同是以笔线造型,但人、山、花各有自己的一起言语。人物画在造型上构成了种种线描法,但无皴法,有指鉴贤愚、发明治乱等名利意图,大多表现儒家品德观;山水画在造型上常以各种皱法为首要手法,有澄怀观道、怡情养神的超名利性,多表现道家人生观和审美观;花鸟画在造型上也有一套程式化线描法和墨色法,多有显着的象征性和涵义性,有杰出的装修功用,多反映儒家抱负品德[17]。传统国画的教科书之一——《芥子园画传》是最好阐明。因为国画展开到潘天寿年代,简直已蒸发到最高点,教育与研讨上如不分科深化,很难再有展开。并且对传统的理论和教育办法也到了有必要认真总结的时分了。1961年,在文明部举行的高等学校文科教材编选方案会议上,潘天寿提出:“我国画的造型练习办法,现在虽未构成完好的系统,但一段一段的经历是有的,应把它接成‘一条龙’。”[18]系统地总结前人的经历和办法,这是空前的豪举!这一提议应当载入我国绘画展开史的史书。
 
    在与西画摆开间隔的一起,潘天寿坚强的特性和激烈的风格史知道使他在发明中也留意与古人摆开间隔,勇于探究古人没有拓荒的领域,或从古人以为不可为之处而为之。如他作指画,每拟高其佩而不同,他以为“拟而不同,斯谓之拟耳”[19]。文人画历来忌霸悍气,他却以“一味霸悍”自识,寻求一种浩大、磅礡、犷悍之美。此外,他常以线条勾勒岩石和山体,少用或不必皴法,一反古人意,可谓“无笔无墨”。[20]他多用浓墨和焦墨,削减墨色层次以增强比照,这些也是前人忌惮之处。在构图方面,许多画家都不把边角当作首要的位置,他一反惯例有意把首要的东西放在画幅的边角上。[21]潘天寿构图谨慎具有学院派的特征。在设色方面,潘天寿深谙用色之道,设色极简淡高雅,使画面颜色相和,神情生动。他还长于从穷乡绝壑、篱落水边、幽花杂卉、乱石丛篁中寻觅画意,硬是从传统国画似已穷途末路之处,拓荒了一条出路。

潘天寿“摆开间隔说”的才智 
潘天寿在给学生演示指画

    摆开间隔说的背面是潘天寿激烈的民族精力、和坚强的特性和坚强的毅力,正是这些因 素造就了他激烈的个人风格。
 
    从著作风格来看,人们一般把潘天寿列为文人画家。因为他的画含有简、雅、拙、淡、奇、倔等审美特征[22],并且保存着许多传统文人的气味。他的画风从总体上看仍归于平平单纯的、超名利的文人画领域。不过“文人”是一个笼统的概念,尽管一般指的是常识分子,但其内在是改动的。文人在宋代特指品德崇高、学养精深的士夫。跟着前史的变迁,文人的社会位置和常识结构也跟着改动,特别到了晚清,开端发作了质的改动。常识学识的内在也随之改动。晚清维新派画家吴友如在一首题画诗中写道:“文人但知古,通人也知今。一事不知儒者耻,会须逐个罗胸襟。胸怀上下五千年,翰墨纵横九万里……”[23]这儿列出两种常识学识:一是本国前史传统,二是外国文明。提出了现代儒者,或文人,或新式常识分子应具有的品质,即不要只做一个但知古代的文人,而要做一个也了解今世的通人;不光胸中掌握五千年的中华前史,并且横向拓宽。了解时务。谙熟西事,要审时度势。见机行事。掌握新学。这反映了维新派的共同。面临培育选拔新式常识人才的火急需求束手无策,科举制度被废弃。所以洋书院始兴,留学潮起,构成了我国常识界的新格局。常识分子从以往一元化文人向多元化改动。作为画家的文人,已失掉了以往文人闲适的日子环境和超然独立的社会位置,或沦为达官要员幕僚中位置低微的帮闲人物,或成为通商口岸艺术商场中的鬻艺者。汤贻芬、戴熙的自杀,吴大澂的败绩受贬、流寓沪上,吴昌硕择居上海,标志着文人画家旧日荣耀的完结。文人画也由文人士夫之余笔和墨戏逐渐改动成体裁单调的、名利性的或工作性的绘画,成为古代文人画之余风,并转化引申为一种沿用风格的通称。20世纪起,沿用文人画风格并成为传统国画国家栋梁的是一批新式的常识分子画家,他们是独立的学者型的、工作画家。其代表人物是潘天寿、陈衡恪、黄宾虹、丰子恺、傅抱石等。他们都通晓国学和传统绘画,又从事美术教育工作和理论研讨,或曾出洋留学,或曾拜访国外,他们的常识结构和才智远比传统文人广博,并且他们又一直处在东方文明和绘画系统影响之下,他们更有条件站在东、西方文明比较的视点上总结和展开东方绘画。他们的艺术各有一起的成果,但又表现出一种年代的一起风格,构成一股实力。但是,前史条件和种种个人要素终究把潘天寿推到最前列。

潘天寿“摆开间隔说”的才智

    透过潘天寿的言行,能够清楚地感遭到他那激烈的民族自尊心和前史使命感。他很早就对仅因为经济和军事上的下风而全盘否定祖国文明的情绪极为恶感。在1926年的《我国绘画史》初版自序中他就写道:“艺术的国际是广阔而无所边界,所以凡有他自己生命的,都有安身在国际的资历,不容你以武力或本钱等的实力屈从与排挤。”[24]他一向对立文明上以强凌弱的情绪和民族虚无主义的情绪,促进他为国画力求与西画相等的位置,不懈地为国画在窘境中求生计,在顺境中求展开的动因,正是他激烈的民族自卫知道和国画家的前史使命感。

潘天寿“摆开间隔说”的才智

    潘天寿在发明上是个出生者,但在保护我国的艺术工作上却是个入世者。他能不管个人安危,处处据理力求,旗帜鲜明地提出宏扬中华文明的方针。用他的话来表述,便是再度复兴民族的绘画。怎么在新年代拓荒我国艺术的新形势,使它象古代希腊罗马艺术在文艺复兴年代焕宣布新的光荣那样,构成一个国民艺术的复兴运动,这是潘天寿为之奋斗不息的抱负。他曾说:“一民族之艺术,为一民族精力之结晶,故复兴民族艺术与复兴民族精力有密切联络。”[25]特别在20世纪60年代前半期,他以我国乒乓球运动员登上国际冠军宝座这一振作全民族精力的喜讯为勉励,提出坚持我国画东方绘画系统的桂冠,并在国际艺坛上争得一席之地的奋斗方针

    潘天寿终身都在考虑怎么把历经千年的国画从自己这代人手中传给下一代,并使之得到连续和发扬的问题。他曾怀着见义勇为的使命感说:“我国画的改造还得靠咱们这些画我国画的人。”[26]因为国画是一门技能性很强的艺术,要求对翰墨有十分敏锐的感觉才干,不管画家仍是观众都有必要通过长时间的练习和经历堆集才干深化到翰墨兴趣的最高境地。并且传统国画的审美抱负、视觉方式、翰墨兴趣和体裁、形制等是一个有机系统的各个方面,改造意味着在某种程度上改动这个系统。欲有所得必有所失,问题是怎么改动才干给国画以新的生命一起又不损失传统国画的根本相貌,这是一个难题。假如让郎世宁式的西画家改造国画,因为不能深切领会国画的各种妙处,难以脱节习气的造型办法和视觉方式,就无法坚持国画系统内部的调和和著作办法与内容的完美共同。对探究新办法的画家来说,办法感不只与审美抱负,并且与技能活动一起展开。改造的胜败关键在于能否发明出一种高度完美的安稳的办法。因为没有办法的安稳性就难以构成自己的风格。而办法的安稳和完美则依赖于一种高度的技能的展开。别的,抱负办法的发明离不开优异的传统,离不开以往大师树立的规范。抱负办法多半是旧有的规范化办法富于想象力的展开。总归国画的改造和改造不光要凭借于新的观念并且要凭借于传统。创新著作只要技能完美,并且跨过实验性阶段,才干终究融入到巨大传统中去。因而,只要精于国画并且又深深感触着年代脉息的今世画家兼史论家能肩负起改造国画的前史使命。
 
    潘天寿逢上“四人帮”胡作非为的年代,终究未能亲手完成他的悉数抱负,这是他的不幸、他的惋惜。但潘天寿赶上新我国诞生,这是他的走运。20世纪50年代初,当国画好像处于窘境的时分,潘天寿凭着热心和灵敏,预见到复兴国画的机遇总算到来了。因为他终究发现他的复兴国画的夙愿和政府复兴中华文明的一向方针是共同的。在“文明改造”开端前夕的短短十来年时间中,他以战略家的眼光,及时掌握机遇,排除了各种困难和妨碍,为国画在画坛上挣得了应有的一席位置,又进而在教育与科研上使人物、山水、花鸟分科独立并兴办了书法篆刻科,使对国画传统的承继和研讨说到科学化、系统化的高度。

潘天寿“摆开间隔说”的才智 
潘天寿在给学生演示

    更为重要的是造就了一批本质好的后备力量,构成了一支承上启下、无足轻重的部队。在自己的发明中,他坚持走前人未走过的路途,在国画展开极端困难的情况下,又把它向前推进了一步。20世纪80年代敞开变革以来,看到我国国画界异军突起、欣欣向荣、日益遭到外界注视,人们不会忘掉潘天寿及其同志们所作出的巨大贡献。
 
    从国画观众的复盖面来看,除大陆、港、台外,还有传统汉文明辐射地带,以及海外华人界。国画本身已具有国际性。在这个广阔的区域,尽管各地社会制度、习俗环境互不相同,但文明上的同根、同源或亲缘联络把这个区域联络起来。例如,老少皆宜的传统国画,作为东方绘画系统的代表和东方民族团体表象的再现,国画具有最广阔的观众,能把不同审美层次的人们联络起来,成为使他们到达认同和共同的煤介。其时国画发明中有一股对传统体裁和风格回归的实力,这不单反映了广阔观众的兴趣,反映了传统强壮的凝聚力、修正力,并且意味着在更高层次上对传统本身价值的从头发现,是进一步的探究。
 
    当然,国画的变革,假如不牵动原有系统,坚持摆开东、西方绘画的间隔,那么展开至今确实不易再有新的打破,并且有流于因循保守的风险,使国画沦为装修工艺性艺术。但假如引入新观念、新技能,实施中西合璧,打破原有系统,又冒有失掉传统国画本来面目,失掉传统观众的风险。尽管潘天寿对国画变革的了解偏重于传统的价值之上,但他并不否定将来有东、西方绘画混合消融的或许性。他在《我国绘画史》 中说:“尔后之国际交通日见便当,东西学术之相互混合消融,诚不能够意想估测;只可待诸异日之天然改动耳。”[27]因为前史的原因,潘天寿所说到的年代迟到了四十年。他沿着传统绘画展开的方向走完了自己的路途,谦逊地把未来的问题留给了后人。
 
注 释
[1]尽管其时西方人的审美评价规范并非一概树立在所谓纯真之眼(innocent-eye)的视觉实在根底之上,但因为沟通的局限性,我国人未能完全领略到西方绘画的真理。
[2]参看Miehael Sullwan: The Meeting of Eastern and Western Art(New York GraPhicSociety Ltd.1973)James Cahill,The Compelling Image (Harvard University Press,1975)。他们以为吴彬 (约1568一1626)、张宏(1577—1652之后 )、樊场(1616—1692之后)、龚 贤(1618—1689)以及董其昌(1555—1636)等人都或许在必定程度上遭到西画和西法的启迪。
 [3]参看Patrick Conner: The China Trade 1600—1860(The Royal Pavilion,Art Gallery and Museums,Brighton Published 1982 with the assistance Of the J,Paul GettyTrust)For Western Eyesonly: Chinese: Export’Painting 1780—1850(英Apollo.1986.5)。文中考证:南海县志(1910) 说到关作霖其人,曾访欧美许多地方,喜欢当地写实的油画,嘉庆中返广州创画室。他的画乃至令外国人叫绝。现在保藏的署名为SpoilumSpilum的肖像油画据考他的著作。据以为另一名署名为林呱(Lamgua) 的我国人,中文名为关乔昌,生于1801年,是关作霖的儿子。他们的画简直全属外销,故未对内地发生很大影响。
[4]潘天寿:《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年,第294 一295页。
[5]潘天寿:《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年,第300页。
[6]此处唯物主义和唯心主义是从美学视点上讲而非从哲学视点上讲。
[7]潘天寿:《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年。
[8]、[9]顾生岳:《潘天寿先生与我国画教育》,《新美术》1985年第3期。
[10]康有为:《万木草堂藏画目》,转引自潘天寿《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年,第293页。
[11]邹一桂:《小山画谱》。
[12]参看拙文:《西洋透视和我国界画》,《新美术》1986年第4期。
[13]参看20世纪50年代美术刊物的有关争鸣文章。
[14]参看水渭松:《关于“我国画的赏识”》载《潘天寿研讨》,浙江公民美术出版社,第172页。
[15]文明部档案:高等学校文科教材编选方案会议简报,第十期,1961年4月19日,潘天寿讲话。
[16]见《潘天寿美术文集》,公民美术出版社,1983年6月,第35页。
[17]这一观念受洪惠镇先生启示。
[18]文明部档案:高等学校文科教材编选方案会议简报,第十二期,1961年4月20日,潘天寿讲话。
[19]见《潘天寿美术文集》,公民美术出版社,1983年6月,第3页。,
[20]莫是龙在《画说》一文中谈到:“有概括而无皴法,即谓之无笔,有皴法而无轻重向背明晦,即谓之无墨。”
[21]参着王靖宪:《潘天寿我国画构思的特征》,载《潘天寿研讨》,浙江公民美术出版社,第227页。
[22]参看伍蠹甫:《我国画论研讨》,第109页,《文人画艺术风格初探》。
[23]见《春色胜景图》卷下,吴友如为申报馆及其副业申昌书画室草创时外景所作图像的题诗。
[24]潘天寿:《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年, 潘公凯:重版附言,第1页。
[25]引自《潘天寿谈艺录》。
[26]潘天寿:《肃反学习——关于文艺思想的领会》,1955年,手稿。
[27]潘天寿:《我国绘画史》,上海公民美术出版社,1983年,第30l页。

 
 本文
原载《新美术》1991年第2期,部分图片源于杂志及网络。
 

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